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• Inframondi scintillanti. Twin Peaks e lo sfregamento delle immagini

di Andrea Grieco

A distanza di quasi quattro lustri dalla prima teletrasmissione di Twin Peaks (avvenuta negli Stati Uniti nel 1990 per la rete ABC e solo l’anno successivo in Italia), è forse possibile comprendere appieno la carica innovativa di questo serial non convezionale, prodotto e quasi interamente scritto da David Lynch e Mark Frost. Ventinove episodi che sconvolsero le dinamiche dello spettacolo da prime time, tanto che dopo l’entusiasmo e il successo iniziali, fomentati da un ingegnoso e capillare battage pubblicitario da far invidia alle strategie di marketing approntate oggi da J.J. Abrams (anche se forse in entrambi i casi sarebbe più idoneo parlare di “narrazione transmediale”), l’entusiasmo di critica e pubblico scemò e i risultati non proprio lusinghieri dell'auditel ne decretarono l’irregolare programmazione, sempre più spostata in fasce da after hours. Un pubblico ancora non avvezzo a sostenere la crescita esponenziale del mistero, nonché una concatenazione degli eventi che elide tutte le aspettative del “whodunit”, e una critica che mal digerisce il fatto che un auteur considerato maudit possa aver deciso di sporcarsi con il piccolo schermo, non impediscono comunque alla serie di conquistarsi un seguito d’indefessi sostenitori. Considerata la fortuna arrisa in seguito a serie alquanto destabilizzanti contenutisticamente come X-Files, Millenium, Six Feet Under, Lost e Dexter, si può comprendere quanto siano cambiati i tempi e di quanto Twin Peaks li abbia precorsi, anche se la fiammeggiante visionarietà e l’audacia narrativa lynchiana restano ancora marche stilistiche ineguagliate.

Quando giunge alla regia di Twin Peaks, Lynch non è nuovo all’esperienza televisiva e ha avuto modo di maturare l’idea che questa non si differenzi dal cinema se non per le modalità di fruizione. In più, considerati i tempi notoriamente più lunghi dei film dell’autore rispetto alla durata media di una qualsiasi pellicola, risulta congeniale alle modalità narrative del cineasta la dimensione espositiva offerta dalla formula seriale. Potenzialmente le storie potrebbero diramarsi all’infinito, e la programmazione reiterata, altalenante, selvaggia e notturna che le diverse reti ne faranno in un secondo momento, garantirà una visibilità fantasmatica, affannosa, che apre pertugi nei palinsesti anchilosati, e conferisce una perturbante vitalità alle vicende narrate. Nelle mani di Lynch, e di quanti si passeranno la staffetta della regia per i singoli episodi, la relativa velocità e libertà offerta dal mezzo permetteranno inoltre di compiere azzardi in ambito linguistico, violazioni che minano i canoni del genere-programma, nonché quelli testuali e discorsivi.

Nel vagliare questi specifici ambiti operativi basti considerare come la detection, che dovrebbe sostanziare e motivare il proseguimento di eventi che si presentano come tipici di un noir, in realtà sia costantemente intervallata da digressioni spurie che virano verso i generi più disparati le storie degli abitanti dell’apparentemente amena cittadina montana. Horror e soap opera, melodramma e commedia vengono a costituire un’eterogeneità paradossalmente armonica, e per lo spettatore tocca attivare inediti modelli interpretativi per percorrere le lay lines dei mondi concepiti da Lynch. Operando in tale maniera il regista riformula continuamente i termini del contratto spettatoriale, invitando l’osservatore a prendere parte attiva al gioco, fornendo una sequenza-chiave che presenta elementi per decifrare le modalità polisemiche messe in atto. Ci riferiamo alla “sigla”, quella manciata d’inquadrature concepite per aprire tutte le puntate della serie e che ne contiene i titoli di testa. Tale brano, anche per la particolare collocazione e funzione rispetto al corpus di ogni specifica puntata, ha il pregio d’imprimersi nell’immaginario collettivo come e più dei singoli personaggi di Twin Peaks. Il volto di Laura Palmer incorniciato dal cellophane in cui l’ha avvolta il suo assassino, o l’agente Dale Cooper intento a dettare i suoi rapporti all’inseparabile registratore Diane, per non parlare della pletora di individui ed entità che popolano questa lynchtown, sono solo appannaggio di chi ha, con perseveranza e attenzione, osservato l’intera serie. Mentre le immagini della sequenza dei credits iniziali, accompagnate dal leit motiv composto da Angelo Badalamenti, hanno il pregio di catturare da subito anche lo spettatore casuale. Già a livello iconografico è possibile rintracciare notevoli rimandi, non solo alla serie in sé, ma all’intera produzione ad essa precedente o futura del regista. La prima inquadratura, ad esempio, è quella di un uccello posato su un albero, quasi la stessa che ritroviamo alla fine di Velluto Blu; segue l’immagine di ciminiere fumanti, e di simili se ne ravvisano nei paesaggi industriali in cui si aggira l’allucinante Henry Spencer di Eraserhead; altre dominano lo sfondo socio-visivo dell’Inghilterra di fine XIX secolo in cui vive il John Merrick di The Elephant Man. Si susseguono in dissolvenze incrociate un gigantesco tronco d’albero, come quelli che vengono trasportati per le stradine in cui abita l’Alvin Straight di Una storia vera, e poi il cartello segnaletico che costeggia la strada e augura il benvenuto nella cittadina di Twin Peaks, e tutta l’ultima filmografia di Lynch è un delineare un’immaginifica toponomastica dell’assurdo: Lost Highway, Mulholland Drive e Inland Empire.

Questo è però ancora solo un approccio epidermico, la vera sostanza operativa la si riscontra nel montaggio audio-visivo della sequenza in questione, e che raggiunge il suo apice nel modo dissonante in cui questo accorda i suoni e le immagini della sega per la lavorazione del legname. La morbidezza delle dissolvenze e il tema musicale suadente, stridono con quanto ci viene mostrato: i denti aguzzi dei macchinari, nel molarsi a vicenda , sprigionano una scarica di scintille della quale ci viene impedito di sentire l’assordante fragore. Tuttavia se ne avverte insieme un maggior fastidio e fascino, perché dall’attrito generato tra i due ambiti percettivi si è liberato un nuovo livello cognitivo, lo stesso dal quale Lynch lascia affiorare e collidere gli universi paralleli presenti nelle sue opere. Lo sfregamento delle immagini ha quindi un corrispettivo visivo ricorrente nella produzione dell’artista: l’uomo dei pianeti di Eraserhead, intento a lavorare con una serie di manopole, vede consumarsi in una pioggia di brillamenti le azioni che sembrano permettere il passaggio dimensionale di Henry; così come gli interstizi tra mondi in cui viaggia la protagonista di Inland Empire sono sempre accompagnate da scariche luccicanti. Le black lodges e la red room di Twin Peaks sono l’ennesima fenomenizzazione di quesi varchi che consentono il passaggio tra mondi, e che sintomaticamente si manifestano con copiosi dispendi energetici e cali di tensione.
In quest’ottica, l’etere stesso e la fruizione attraverso il canale televisivo divengono sinonimi e presupposti di una possibile cortocircuitazione tra universi contigui. L’atto scopico infatti, è costantemente presente in Twin Peaks, e diviene chiaro referente spettatoriale, specie se si pensa alla testura costituita dallo schermo formicolante sul quale scorrono i titoli di testa di Fuoco cammina con me, e soprattutto alla mise en abyme percettiva che sottende Inland Empire; forse tutto racchiuso negli occhi in lacrime di una donna davanti allo schermo catodico.

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