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• Gomorra - il film

di Andrea Grieco

La trasposizione cinematografica di un libro che ha giovato di uno strepitoso successo, come il remake di una pellicola che per diversi motivi può essersi ritagliata un posto considerevole nell’immaginario collettivo, sono pratiche notoriamente diffuse nell’industria dell’entertainment, e spesso sostanziate dall’idea che il considerevole numero di fruitori del testo originario costituisca un potenziale bacino di spettatori tale da giustificarne, specie in termini di rientro economico, la riproposizione. Che Gomorra, il libro con cui Roberto Saviano è da quasi tre anni in testa alle classifiche dei più letti in Italia, potesse sfuggire a questo fenomeno era impensabile. Fortunatamente il produttore Domenico Procacci ha deciso di affidare la regia dell’omonimo film a un cineasta rigoroso come Matteo Garrone, che riesce ancora una volta ad emanciparsi dalle pecche di un cinema italiano in secca, svincolandosi dai cliché offerti dal caso, realizzando un tassello fondamentale della sua poetica, forse il suo capolavoro.
Molti erano i pericoli in cui rischiava d’incorrere l’adattamento di Gomorra, in primis il tentativo di di ricollegarsi, per la denuncia verso un sistema criminoso implacabile, alla tradizione politico-civile che ha contraddistinto la produzione cinematografica degli anni Settanta che, pur avendo nel suo novero opere considerevoli, si esaurisce in un manicheismo d’accatto, innazitutto ideologico. Ancor più rischioso sarebbe stato il cercare di battere l’alternativa “urbana” e dinamica del poliziesco all’italiana; oggi, per un pubblico che diserta le sale e assuefatto all’estetica piatta di tanta fiction televisiva, mancano le coordinate che consentano di riproporre una modalità fruitiva e una stagione forse eclissatesi per sempre. Non ultimo, il tentativo di effettuare uno sterile calco del romanzo nella speranza di soddisfare le aspettative dei lettori che ne hanno decretato la fama. Invece Garrone e Saviano, che ha collaborato in modo determinante alla stesura della sceneggiatura, sono riusciti nell’intento di realizzare un’opera originale, che riuscisse al contempo autonoma e galvanizzante pur continuando ad affondare nell’humus delle pagine di Gomorra. Pellicola e libro restano espressioni rilevanti sull’utilizzo dei rispettivi campi semiotici, ma sul versante argomentativo vi è tra loro un imprescindibile e pregnante rapporto d’osmosi, reso possibile proprio dalla coerenza estetica avanzata dal giovane regista romano.
Un arduo lavoro di scrittura, consistito innanzitutto nello scegliere e armonizzare dal caleidoscopico universo romanzesco gli episodi su cui incentrare l’adattamento filmico, nonché cercare la struttura narrativa che, pur rinunciando all’impianto biografico-giornalistico della pagina scritta, riuscisse altrettanto cangiante, densa e diagnostica nell’approccio al contenuto. Garrone ottiene un plot altrettanto vibrante e corale, che nulla concede alla retorica e calligrafica rappresentazione di uno spaccato sociale spesso ritratto con compiaciuta spettacolarizzazione e facile moralismo, riuscendo a conferire una forte drammatizzazione a un impianto corale, sfaccettato, dialettico. La specificità della trasposizione filmica risiede fondamentalmente nelle soluzioni di messa in scena di Garrone, che porta a compimento con Gomorra la sua ricerca formale; l’approccio documentaristico delle sue prime opere si tramuta qui in sapiente tecnica terapeutica, atta a cogliere l’affiorare di un bagliore di senso nella torbida realtà indagata. Camera a spalla e la tendenza a un'ininterrotta continuità temporale non si risolvono in manierismi gratuiti, ma sono gli strumenti che l’autore utilizza per cogliere la relatività e cangianza della crepuscolare verità. Cardine di tale indagine è, come sempre per Garrone, quel complesso potere di significazione che risiede nel corpo, insopprimibile ambivalenza simbolica, scrigno d’infinite iscrizioni, vera matrice politica del cinema del regista. Come già nella disuguaglianza dei corpi desideranti de L’imbalsamatore, e in quello anoressico di Primo Amore, è il confine, il perimetro fisico attorico a farsi traduttore di umori e nevrosi. L’occhio della macchina da presa è calamitato dall’epidermide e dalla carne dei protagonisti, dei quali ci restituisce tutta la vulnerabilità, quella offerta ai colpi d’arma da fuoco che li penetrano e squarciano: sono fisici sgraziati, doloranti, ansimanti e terrorizzati da una morte sempre imminente, specchio di una condizione che i protagonisti portano inciso sin dal loro primo apparire. Si pensi all’affiorare letteralmente dal suolo dello stakeholder, colui che si proeoccupa di stoccare illecitamente le venefiche sostanze provenienti dalle produzioni industriali. Il personaggio, magistralmente interpretato da Toni Servillo, eplicita in tale maniera l’essere seppelliti in vita, perché incapaci di assumersi la responsabilità etica di preservare e salvaguardare il proprio e l’altrui benessere, perché si è prosciugati da ogni anelito d’umanità e si è intrisi d’egoismo. O ancora alla sequenza iniziatica dei giovanissimi aspiranti a quell’unica opportunità che sembra offrire loro un’ancora di salvezza dalla disperata condizione di autsiders: si oltrepassa un varco d’oscurità, e dopo essere stati schiantati a terra da un deflagrante colpo di pistola, fermato solo dalla resistenza offerta da un rozzo giubbotto antiproiettile, si riattraversa la soglia ormai completamente trasfigurati, trasformati in macchina decerebrata votata al disfacimento. E a segnalarlo resta ancora una volta il corpo, orrendamente traumatizzato, illividito, percorso da stigmate di un’esistenza atavicamente malevola. La scelta di far esprimere i personaggi attraverso l’utilizzo dei rispettivi idiomi è la riprova ulteriore del tentativo di approcciare la materia dal ventre magmatico del corpo. I dialetti, come i canti neomelodici che fanno da colonna sonora, sono le modalità con cui si esprimono i bisogni primari, quasi ancestrali, non culturali, di un’umanità dolente.

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