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• Martyrs, Frontier(s) e l’ horror nouveau

di Andrea Grieco

Non si è tardato molto a cogliere l’oscuro lussureggiare dell’horror sopraggiunto al passaggio di Millennio, un genere la cui specificità e potenza agonizzava da circa vent’anni. Nel migliore dei casi si era assistito a un transitare, a una trasfusione delle sue componenti umorali ed estetiche all’intero corpus del cinema più o meno mainstream che, contaminato, manifestava la sua mutazione nell’esasperata rappresentazione della violenza, poco prima considerata inaccettabile in contesti narrativi che, invece, iniziavano a perdere il loro candore per sovraccaricarsi di inaspettata, programmatica sgradevolezza. Memorabili sequenze dei primieri gangster-movie tarantiniani, del Tim Burton più macabro o la ferinità del patinato Adrian Lyne, sono solo alcuni, e tra i più raffinati, esempi che afferiscono a tale fenomeno. In altre circostanze lo horror soccombeva per l’algido, e forse ancora inappropriato, uso di computer grafica che andava scalzando l’ausilio del make-up in lattice, insuperabile nel rendere la martorizzazione e corrutibilità della carne.
Se si esclude l’intera cinematografia cronenberghiana e gli ultimi scampoli del New Horror, il genere negli anni Novanta inizia a vivere in una sorta di acquiescenza, uno stato comatoso dal quale si risveglia con tutta la sua carica eversiva e virulenta proprio a ridosso del XXI secolo. Il merito di tale rinascita, oltre che agli esiti di inequivocabili eventi di portata storica che proprio ora iniziano a far esplodere per davvero i meccanismi di un sistema economico obsoleto e farraginoso, è da attribuire a quel pugno di irrequieti estimatori del genere presto denominato dalla critica specializzata “splat-pack”. La diversa provenienza geografica dei vari Eli Roth, Rob Zombie, Neil Marshal e Alexander Aja è un’ulteriore dimostrazione che la loro brutale visione è l’esternazione di un comune senso di disagio nei confronti di una società in crisi e priva di sistemi valoriali, e ciascuno di essi contribuisce a riattizzare il genere della sua connaturata ferocia, sia teorica che grafica.
Al di là degli alterni esiti seguiti ai primi, facili entusiasmi che hanno accompaganto le pellicole d’esordio - o quasi - di questi autori, occorre effettivamente valutarne il ruolo di catalizzatori e apripista per ulteriori, giovanissime leve, che alla passione cinefila coniugano un afflato politico, lo stesso che, mutatis mutandis, sottese e fece unico il cinema horror dei Seventies.
In quest’ultimo caso, però, occorre riflettere maggiormente sul cinema di genere d’Oltralpe, in quanto quello di matrice hollywoodiana sembra aver già imboccato la strada del tramonto, costellata di rifacimenti e infinite, insulse saghe. A segnare una svolta per il cinema horror francese è proprio quell’Alexander Aja che, dopo aver impregnato di emoglobina gli schermi con Alta Tensione - anche grazie alla perizia artigiana degli effetti speciali realizzati dal mitico Giannetto De Rossi - viene fagocitato dal sistema produttivo degli studios che immantinente lo trasformano, da promessa di un cinema scioccante qual era, a mediocre remaker impegnato nel restyling di classici del genere (Le colline hanno gli occhi) o di successi asiatici (Riflessi di paura). Ma l’aver sterilizzato l’estro selvaggio di Aja non ha impedito che l’enorme successo arriso alla sua prova da enfant terrible del gore, piantasse il seme per futuri virgulti, infervorati da tanto clamore e supportati da realtà produttive come Canal+, che crede e punta sulle nuove generazioni di poets du macabre. Una scommessa che al momento ripaga, visto l’esito di pellicole come A l’Interieur, Frontier(s) e Martyrs, concepite dai rispettivi autori per infrangere deliberatamente tutte le interdizioni di un cinema solitamente addomesticato e quindi innocuo perché rivolto al circuito del grande pubblico.
Viscerale, ma visto l’argomento trattato sarebbe addirittura consentito dire placentare, è l’opera diretta a quattro mani da Alexandre Bustillo e Julien Maury, A l’Interieur. Lo script è ridotto all’osso e vede scontrarsi senza esclusioni di colpi e con tutto l’armamentario che può offrire un appartamento, due donne, di cui una gravida e prossima al parto. I due registi non lesinano cattiveria e mostrano di non temere minimamente di urtare la sensibilità e la coscienza degli spettatori, che vengono costretti a una visione che è una prova di resistenza per efferatezza e cattiveria. Interpretate da una giovane Alysson Paradis, sorella della più nota Vanessa, e da una più navigata e demonica Beatrice Dalle, le due protagoniste svelano un’innata, devastante carica di annientamento dell’altro, paradigmaticamente radicata al senso di maternità. Per stessa ammissione degli autori, alla torbida Dalle (che per quell’inquieta espressione che le segna permanentemente il volto e il physique du rôle da eterna disadattata, aveva già dato prova di una proverbiale conpatibilità con lo horror in una pellicola semisconosciuta, ma altrettanto significativa per il percorso che qui si sta disegnando, Trouble Every Day - aka Cannibal Love - di Claire Denis) è stato chiesto di studiare lo Halloween di Carpenter e lasciarsi ispirare dalla figura di Michael Myers. Ma a conti fatti occorre dire che The Shape impallidirebbe di fronte alla fantasmatica consistenza con cui l’attrice lascia percepire il suo personaggio, prima che questi appaia con tutta la crudeltà di cui è capace quando si materializza negli spazi labirintici di un incubico kammerspiel.
Pur se con difficoltà, il film di Bustillo e Maury approda nelle sale francesi, e dopo essersi meritato il plauso di un veterano della provocazione in celluloide quale Jörg Buttgereit, A l’Interior diventa il lasciapassare, anche in questo caso, per ingaggi amaricaine; e ancora una volta a essere commissionato è un remake, quello Hellraiser di Clive Barker che si farebbe bene a lasciare intonso e limaccioso come lo si ricorda.
A rendere particolarmente insinuoso un testo come A l’Interior è, oltre allo spostare più in là il limite del visibile e del mostrabile, il sotteso politico che affiora da quanto messo in scena. E se in questo film sono le invadenti informazioni extradiegetiche offerte dai mass media a lasciare evincere che il contesto dello spietato duello femminile è quello dei tumulti delle Banlieu, in Frontier(s) la rivolta che nel 2005 ha letteralmente infiammato i malfamati quartieri è di fatto esplicitato sin dalle inquadrature dei titoli di testa. Ed è proprio una delle sommosse della periferia parigina a definire le coordinate spazio-temporali da cui prende le mosse il tentativo di fuga di un gruppo di ragazzi che, approfittando dei disordini in corso, effettuano una rapina che costa persino la vita a uno di loro. Sfortuna vuole che la sconclusionata corsa li faccia approdare in una tenuta sorta sui resti di un’ex miniera sperduta di un’indeterminata località di confine, raggiungibile attraversando strade tanto simili a quelle diaboliche “Route 99” così ricorrenti nella toponomastica del cinema americano. Gli eventi in un batter d’occhio trasformano Frontier(s) in un nuovo Non Aprite quella Porta, altrettanto malsano e asfittico, ma decisamente più esplicito nella figuratività splatter e dunque insostenibile.
In questa pellicola Xavier Gens oltre a sfoderare un’impeccabilità tecnica, dimostra un’audacia senza pari. Quello concepito in Frontier(s) è infatti, un vero e proprio calvario, un tour de force psico-fisico al termine del quale la virginale interprete principale, Karina Testa, resterà indelebilmente segnata, e non basterà la pioggia scrosciante a cui si abbandona nel finale a mondarla da tutti gli umori sanguigni e fecali che la lordano. Ormai, a percorso compiuto, non c’è catarsi che tenga, e l’ultimissima inquadratura del film ripiomba la convulsiva protagonista, dopo le forze dell’ordine che cercano di contenere le rivolte delle Banlieu e il gerarca nazista, pater familias della comunità di freaks e squinternati che si autoriproduce nella cava abbandonata, al cospetto delle figure rappresentanti del potere, ancora intente a reprimere ogni barlume di vitalità ancora possibile.
La valenza simbolica di ogni elemento di Frontier(s), lo rendono un punto di riferimento per chiunque intenda riconsiderare il genere horror, e fanno sí che in Francia esista un cinema ancora capace di essere davvero destabilizzante, come dimostra anche Martyrs di Pascal Laugier, il cui esordio, Saint Ange, non aveva fatto sperare nulla di buono. In questa sua opera seconda, invece, è come se un mad doctor di nome Godard operasse sul corpo martoriato di un film e di una società, un intervento di chirurgia estetica secondo i precetti del Miike di Audition per conferire un’intriganza linguistica ad assunti del Salò pasoliniano. Un’estenuante mise in abime della manifestazione del male e dell’oppressione esercitata in ogni contesto interpersonale e affettivo che fa ben sperare in una cinematografia capace di mirabili colpi di coda, assestati all’assopito, catatonico scenario attuale.

 

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